EWIGE JUNGFRAUEN, ZWISCHEN TORTENLUST UND EMANZIPATION.

Der Künstler ist eine der Urerfindungen der Menschheit; die Künstlerin eine ihrer späten Verlegenheiten. Das Leben der Frau tradierte alle Arten der Unfreiheit am längsten. Die zähe Bewegung der Befreiungen, die sich seit dem 19. Jahrhundert langsam zu beschleunigen begann, erfasste sie erst spät. Zur Ausübung der ältesten menschlichen Fähigkeit, der Kunst, wurde sie vor gerade hundert Jahren zugelassen. Das freie Leben der Frau ist eine kulturelle Verspätung. Bestritten wird sie unverändert. Längst mehr als die Hälfte der Weltbevölkerung stellend, bilden unter den Frauen die freien eine auf die ‚westliche Welt’ bschränkte Minderheit.
Die Frau ist die Figur des Innen. Ihre Wirklichkeit ist das Haus. Über Jahrtausende hin ist kulturenübergreifend ihr Ort der geschlossene Innenraum des Hauses. Sie verlässt ihn nicht, außer, sie wird ausgeführt. Die freie Verfügung darüber, ihren Existenzraum zu verlassen, wird zur Urhandlung weiblicher Emanzipation. Lange um den Preis, sich dafür in einen anderen geschlossenen begeben zu müssen: als ehebrecherische Geliebte. Mit seiner Effi Briest hat Fontane die Urfigur einer Emanzipation erfunden, die sich weder ihrer selbst schon bewusst, noch sicher ist. Aber der erste Schritt ist getan: der Schritt hinaus führt die Frau zu sich.

Den Raum der Frau zu verlassen, ist die unbedingte Voraussetzung dafür, dass sie Künstlerin werden kann. Die Künstlerin gibt es nur ‚draußen’. Draußen aber ist das nach Konvention, Schicklichkeit und gesellschaftlicher Ordnung Unwirkliche. Von Hanna Höch über Meret Oppenheim, von Frida Kahlo bis Louise Bougeois konnten die Künstlerinnen der Moderne nicht anders, als Surrealistinnen zu werden.

Neben den Folgen der seit dem Ende der bipolaren Teilung der Welt in Ost und West, Kommunismus und Kapitalismus, waffenlos geführten Kriege des Geldes ist der Aufstieg des Kleinbürgertums zum sozialen Modell der entstehenden neuen Weltgesellschaft das erschreckendste Ergebnis der tatsächlichen ‚Globalisi rung’. Als Erbe der Bourgeoisie, die die soziale Welt in Besitz und Bildung teilte, um die Macht der Ökonomie zur Hegemonie über die Staatsmacht zu erweitern, verabschiedet der Kleinbürger die Bildung, und totalisiert den Besitz. Schön zu leben, wird zum Nachweis, viel zu besitzen. Seine Schulen produzieren die Dummheit, die die Wahrnehmung der Welt und des Lebens durch Beteiligung an der Flut ihrer medialen Simulakren ersetzt, und die Gewalt hinter den Stereotypen der neuen schönen Welt nicht mehr sieht.
„Balzac hat als erster von den Ruinen der Bourgeoisie gesprochen. Aber erst der Surrealismus hat den Blick auf sie freigegeben“ (Benjamin, Paris, 59). Diese Ruinen der Bourgeoisie richtet der Kleinbürger sich als seine Paläste ein.

Damit wird das Biedermeier zum wirksamsten Erbe der neuen Weltgesellschaft: die Mentalität eines unbedingten Willens zur Gemütlichkeit, zu behaglicher Schönheit des Alltags nach strengen Regeln des Wohlfühlens, seien sie von feinem Design oder vulgärem Kitsch bestimmt.

Im Zentrum jeder Häuslichkeit steht die Nahrung. Das Biedermeier unserer Epoche, das begann, sich zu globalisieren, zog sich aus der Küche zunächst zurück, um sie schließlich als Lebensmittelpunkt des verarmten, halb proletarisierten Kleinbürgertums der industriellen Gesellschaft als Wohnküche wiederzuentdecken. Das Fossil seiner ursprünglichen Inbesitznahme des Interieurs jedoch ist die Kaffeetafel.
Sie wurde zum Hauptquartier der strategischen Operationen der familiären, verwandtschaftlichen und gesellschaftlichen Beziehungen. An ihr wurde erzogen, gemaßregelt, entschieden, gestritten und versöhnt. Sie war der rituelle Ort der Pflege, vor allem aber der Kontrolle der Weise, in welcher man selbst die geltenden Normen, Regeln und Rituale der Gemeinschaft zu erfüllen unternahm. An ihr wurden Geschäfte, Ehen und Karrieren gestiftet, und ruiniert.

Das materielle Symbol des Platzes der Frau im Beziehungsgeflecht der kleinbürgerlichen Lebensordnung ist das Kaffeeservice. Es ist das Fossil einer trotz ihrer Überwindung fortwirkenden Unkultur. Es verrät alles über Haltung, Stand und Situation seines Benutzers. Seine regelgerechte Handhabung, die die leichthändig souveräne durch Adel und Großbürgertum ablöste, wurde zur kleinbürgerlichen Artistik symbolischer Erfüllung gesellschaftlicher Verpflichtung.

„Alle Geräte, die auf der Tafel stehen, müssen vor dem Hinsetzen sorgfältig auf ihre Beschaffenheit geprüft werden. Das Porzellan poliert man noch einmal gründlich mit einem reinen Tuch nach, ebenso verfährt man mit dem Silber, das nach längerem Liegen meist etwas blind und fleckig zu werden pflegt. Angeschlagenes Geschirr darf überhaupt nicht auf den Tisch kommen, ebenso wenig Teller oder Schüsseln, die irgendwie einen Fingerabdruck aufweisen, schartige Messer, deren Klinge lose im Griff sitzt, verbogene Gabeln oder schadhafte Servietten.“

Die an der Strenge militärischer Musterung von Rekruten geschulte Sorgfalt findet ihre Fortsetzung in generalstabsmäßiger Anordnung der Utensilien des Kaffeetisches.

„Übernimmt die Hausfrau selbst die Bewirtung, stehen Zuckerschale und Sahnekännchen links neben dem Gast, bei dem mit dem Anbieten begonnen werden soll und gehen von dort nach rechts rund um den Tisch weiter. Bei einer großen Tafel sind diese Gegenstände doppelt vorhanden. Das Sahnenkännchen ist bis zu einem Finger unter den Rand gefüllt, die Zuckerschale, mit einer Zange zum bequemen Bedienen versehen, bis ganz zum Rande. Man achte darauf, daß Zuckerstange und Zuckerlöffel peinlich sauber sind, und, falls Streuzucker verwendet wird, wie es häufig beim Tee geschieht, der Zucker keine zusammengeballten Klumpen enthält, die etwa darauf schließen lassen, man sei mit einem feuchten Löffel hineingefahren. Der Kuchenteller steht vor jedem Platz, die Tasse schräg rechts von ihm. Auf dem Teller liegt zusammengefaltet die Kaffeeserviette, darüber kreuzweise das Kuchenbesteck. Eine herzhafte Bewirtung ist bei Kaffee-Einladungen nicht üblich. Man beschränkt sich auf Kuchen, Torte und kleines Gebäck“ (Andreas-Friedrich, Benehmen, 63; 102 f.).

Die ordnungswütige Strenge der Reglementierung dessen, was doch gemeinsames Vergnügen sein soll, bewährt am Tisch eines den reinen biologischen Nutzen der Nahrungsaufnahme übersteigenden Genusses die Zügelung und Umhegung jeder Lust als kulturelle Urpflicht.
Das oberste Gebot des legitim zulässigen Genusses ist das Maß, zu halten nach verbindlichen Regeln. Der nach zwei Generationen so absurd anmutende Kodex aus dem Benimm-Buch von 1930 sollte nach dem Zweiten Weltkrieg mit den einschlägigen Traktaten einer Erica Pappritz in den 50er und 60er Jahren im Restaurationsmilieu der Adenauerära, wie einer Sibyll Gräfin Schönfeldt im linksliberalen Milieu der 70er und 80er Jahre noch einmal wiederkehren, und erlebt heute in den Benimmkursen für mittlere Führungskräfte einer in jeder Hinsicht formlos gewordenen Generation eine unvermutete Reprise.

Die im Traktat der 30er Jahre allgegenwärtige Obsession der Sauberkeit, der Vermeidung jeder ‚Befleckung’, erweist den Subtext als so eindeutig obszön, wie die Ordnungswut einer Zurüstung zum Genuß befremdet. Eine derart gedeckte – korrekt: ‚eingedeckte’ – Kaffeetafel ist eine Höllenlandschaft versagter Lust. Hört man tief, und sieht man genau hin, wird der Akt des Tischdeckens zur Widerrufung des Aktes der ‚ehelichen Pflicht’. Er stellt die Unschuld nach dem ehegründenden Akt der Defloration jeden Nachmittag wieder her. Von reinstem Weiß der Unschuld muß das Tischtuch sein; faltenlos, darf kein Fleck es besudeln. Ein Tropfenfänger verunziert den Hals der Kaffeekanne. Nur das Porzellan ist noch weißer, unübertrefflich makellos. Die bürgerliche Anständigkeit der Frau verurteilt sie zu ewiger Jungfräulichkeit, lediglich unterbrochen durch die Pflichtleistung des Gebärens.

An der Kaffeetafel wird das Hochamt der moralischen Makellosigkeit zelebriert. Noch heute gehört es – nicht nur in der älteren Generation – zum kleinbürgerlichen Geplauder, das zuviel genossene Stück Torte als ‚Sünde’ zu bezeichnen. Im tatsächlichen Surrealismus des Kleinbürgeralltags wird die Torte zum Objekt einer Lust der Unerotik.
Deren Gegenpart ist vom Anfang dieser Ordnung an die Kunst, deren Lizenz auf dezente Erotik im bürgerlichen Leben umgekehrt proportional ihrer Nähe zu ihm ist. Der Akt auf der Leinwand darf so widerstandslos ins Schlafzimmer, wie er in diesem nicht vollzogen wird, es sei denn in der Lustlosigkeit der Fortzeugungspflicht.

Was für den Mann als Künstler statthaft sein mochte, war es für die Frau noch lange nicht. Denn die Künstlerin ist die bürgerliche Gestalt der Unnatur der Frau. Auch wenn es sie selbst noch nicht zur Künstlerin macht, entzieht die leibhaftige Begegnung mit der Kunst in der Gestalt des Künstlers, der zum illegitimen Geliebten wird, sie ihrer angestammten Innensphäre, auf die sie als Gattin und Mutter beschränkt ist. Künstlertum ist eine Praxis der Emanzipation. Die soziale Gestalt des Künstlers war die erste überhaupt, die sich aus der Härte sozialer Normen und Formen lösen konnte. Als Produzent kultureller Werte wurde ihm demaßen Narrenfreiheit zugestanden, wie sie als Ware dem bürgerlichen Erwerbsleben indirekt doch noch zugute kamen, dem die Motivation ihrer Herstellung voller Verachtung offen widersprach.
Noch ein Schritt, und eigenes Künstlertum wird ein Weg zur Emanzipation der Frau sein. Paula Modersohn-Becker wird ihn zur selben Zeit wirklich tun, zu der Eduard von Keyserling in seinen Romanen die gesellschaftliche Konstellation beschreibt, die ihn möglich macht.
Nur wenig später werden die Bilder Pierre Bonnards die Verwandlung des Interieurs aus der Zelle der Sittlichkeit zum Gehäuse weiblicher Sinnlichkeit inmitten der (klein)bürgerlichen Kultur selbst spiegeln.

Der Bruch mit den Häuslichkeitsregeln war die Keimzelle der Emanzipation, wie die jugendliche Durchbrechung der Kleiderordnung für Generationen die ersten Schritte zu ihrer Selbständigkeit begleitete. Im Prozeß der Emanzipation wird die Unnatur der Kultur selbst für das Leben der Frau zum Medium der Künstlerin, wie diese die bürgerliche Unnatur der Frau war.

Spuren dieser Herkunft sind noch den Praktiken zeitgenössischer Künstlerinnen so unverkennbar und so unvermeidlich eingeprägt, wie Dispute um ‚Frauequoten’ und ‚Herdprämien’ Sozialpolitik beherrschen. Trotz der erreichten kulturellen Selbstverständlichkeit, mit der sie sie heute beassprucht, ist die Freiheit der Frau gebunden geblieben an die Abwehr der Rolle, die ihr von einer sich als naturgegeben legitimierenden Tradition zugedacht wird, sei es offen reaktionär, sei es unterschwellig. Folgerichtig drängen sich als buchstäbliche Objekte weiblicher Kunst die Realien auf, die dieser ungebrochenen Tradition zufolge die Wirlichkeit der Frau ausmachen. Die Sentenz aus Walter Benjamins Geschichtsphilosophie des 19. Jahrhunderts: „Das Interieur ist die Zufluchtsstätte der Kunst.“ (Bejamin, Paris, in: Passagen-Werk, 53), liest sich als ihre vorweggenommene Maxime.

Ihr entsprechen in verblüffender Genauigkeit Anke Eilergerhards Plastiken. Auf den ersten Blick befremdend postmodernistisch unbekümmert wirkend, und in ihrer grellen Verspieltheit irritierend wohlig anmutend, erweisen sie, die dem Spritzbeutel eines kitschbeseligten Konditors ensprungen zu sein scheinen, sich als ein bösartiges Spiel mit der Idyllenbereitschaft noch der zeitgenössischen Mentalität.
Unter ihrer partybunten Oberfläche lauert die unter eingewöhnten Freiheitsselbstverständlichkeiten getarnte kulturelle Regression. Von ihrer Heiterkeit ergriffen, befindet man sich kaum merklich auf dem Weg zurück ins 19. Jahrhundert.

Wer etwas gut verstecken will, muss es für alle sichtbar machen: das Allgegenwärtige ist das Übersehene. Uns so prompt wie unwillkürlich dem Kitsch hingebend, der sie zu sein scheinen, den wir uns kulturell reflektiert nicht gestatten dürfen, tappen wir in die Falle der Oberflächlichkeit, die diese Plastiken stellen. Ihr plakativ Harmloses, auf das wir unmittelbar mit spontanem Einverständnis anspringen, das die hochkulturell gebotene Hintergründigkeit mit der grellen Provokation des Vulgären souverän zu verweigern scheint, entlarvt in der Promptheit unserer Reaktion die tatsächliche subkulturelle Verfassung unseres Kulturbewusstseins. Der Bodensatz unserer heimlichen Wohligkeiten, die unverschämt herzuzeigen wir hier verleitet werden, ist das Kaffeeservice unserer verachteten Vergangenheit.

Eilergerhard macht die Anamnese der künstlerischen Emanzipation der Frau zur plastischen Travestie der zeitlosen Unkultur des Interieurs als der Lebenslandschaft der zum Weltmodell gewordenen (klein) bürgerlichen Existenz. Aus den Kaffeetafel-Flohmarktfundstücken einer nur scheinbar vergangenen Kleinbürgerlebensweise macht sie mittels einer zu Höchstartistik geführten Silikonspritztechnik Pseudoskulpturen einer postmodernen Pseudokultur. Das Verfahren zitiert die surrealistische Technik einer Verfremdung des objet trouvé, dessen Funktion missachtet, und dessen reine Form zum Gestaltungselement einer Figur im Raum gemacht wird.

So entstehen Zeit-Raum-Dinge, abstrakte Gebilde, in denen historische Erinnerung und gegenwärtige Assoziation zu Rätselfiguren verschmelzen, die, trotz ihrer filigranen Ausführung, zwar unbestreitbar materiell anwesend, doch durch keinerlei Funktion mit eindeutiger Bedeutung ausgestattet, vorhanden und dennoch unwirklich sind: bunte Alpträume einer Geschichte der kleinen Dinge, die den Alltag bestimmen, aus dem das Menschenleben zu achtundneunzig Prozent besteht, der nicht zu entkommen ist. Das Serviceregime der Großmütter, dessen Assoziation in der skulpturalen Verfremdung seiner realen Dinge erheitert, steckt noch in jeder Geste einer neuen Häuslichkeit freier Selbstbestimmung.

Die Einschmelzung der Fossilien einer dem zeitgenössischen kulturellen und sozialen Selbstbewusstsein weiter entrückten Lebensweise, als sie historisch tatsächlich vergangen ist, in plastische Großformen, deren Gestalten unverkennbar die Körperlichkeit eines der ältesten aus den Tiefeschichten der Geschichte geborgenen Kunstwerke zitieren, der “Venus von Willendorf“ aus der Altsteinzeit, schafft eine anthropologische Konstellation, in der ihre Oberflächenheiterkeit zum bitterbösen Kommentar eines ästhetischen Bewusstseins wird, das seine freie Gestaltungsverfügung über alle Lebensbereiche mit Freiheit verwechselt.

Die monumentale Weiblichkeit der Miniaturplastik aus der Vorzeit unseres Daseins – die ‚Venus’ ist elf Zentimeter hoch – , die Eilergerhards Gebilde ins Riesehafte vergrößert, konfrontiert mit der Übermacht jener Naturgewalt, deren bedrohliche Wirkung Ursprung jeder Kultur als Ordnung ihrer Bändigung ist. Das Kaffeeservice ist das spätkulturelle Realsymbol einer höchstentwickelten Ordnungstechnik, die die Lebensführung von der anarchischen Dynamik dessen entlastet, was im Menschen als Naturwesen unentrinnbar wirkt. Die Erotik macht die Gewalt der Sexualität lebbar; die Unerotik einer weiblichen Durchformung genormter Lebensführung befreit die Frau von der Gewalt, jederzeit Frau sein zu müssen.
Die Unerotik kleinbürgerlicher Lustunfähigkeit, die ihre Kompensation in der Sahnetorte fand, war ein kultureller Zwang, der den größeren natürlichen Zwang humanisierte. In der zeitgenössischen Unkultur einer totalen Sexualisierung aller Lebensbereiche, die dazu zwingt, in allem und jedem die genitale Anspielung
jederzeit zu spüren, in der der Urzwang der Geschlechtlichkeit durch ihre kulturelle Bändigung hindurchgreift, erodiert jedoch die Freiheit, die die erotische Reglementierung gesellschaftlicher Umgangsformen gewährte, indem sie den Naturzwang der Sexualität eindämmte. Die Allgegenwart des Sexuellen hebt mit der Erotik die Freiheit auf. Ihr untergründiger Appell zur Enthemmung verwechselt die Freiheit der Lust mit der Barbarei des achtungslosen Zugriffs, wann immer das Begehren sich regt.

Mit der tieferen Ironie, die sich in ihren Gebilden an deren Oberfläche eines hemmungslosen Willens zur Schönheit verbirgt, führt Eilergerhard den erotischen Kitsch der pseudolibertären zeitgenössischen Mentalität vor: die gierige Augenlust des Betrachters, die sie bedienen, macht blind für die Unfreiheit dahinter. Der Kitsch, der Wille zu unbedingter Schönheit immer und überall, ist das Symptom der Perversion, die Unfreiheit zu genießen.
Mit der gierigen Bereitschaft zu ihm in ästhetischer Perfektion souverän spielend, locken Eilergerhard’s Plastiken in den Untergrund des Unbewältigten.

PD Dr. phil. Andreas Steffens, 2013, Wuppertal

EWIGE JUNGFRAUEN, ZWISCHEN TORTENLUST UND EMAZIPATION.
Katalogbeitrag:
PD Dr. phil. Andreas Steffens über ANKE EILERGERHARD.
Kunstsammlung der Wuppertaler Sparkasse, 2013

EWIGE JUNGFRAUEN, ZWISCHEN TORTENLUST UND EMANZIPATION.

Der Künstler ist eine der Urerfindungen der Menschheit; die Künstlerin eine ihrer späten Verlegenheiten. Das Leben der Frau tradierte alle Arten der Unfreiheit am längsten. Die zähe Bewegung der Befreiungen, die sich seit dem 19. Jahrhundert langsam zu beschleunigen begann, erfasste sie erst spät. Zur Ausübung der ältesten menschlichen Fähigkeit, der Kunst, wurde sie vor gerade hundert Jahren zugelassen. Das freie Leben der Frau ist eine kulturelle Verspätung. Bestritten wird sie unverändert. Längst mehr als die Hälfte der Weltbevölkerung stellend, bilden unter den Frauen die freien eine auf die ‚westliche Welt’ bschränkte Minderheit.
Die Frau ist die Figur des Innen. Ihre Wirklichkeit ist das Haus. Über Jahrtausende hin ist kulturenübergreifend ihr Ort der geschlossene Innenraum des Hauses. Sie verlässt ihn nicht, außer, sie wird ausgeführt. Die freie Verfügung darüber, ihren Existenzraum zu verlassen, wird zur Urhandlung weiblicher Emanzipation. Lange um den Preis, sich dafür in einen anderen geschlossenen begeben zu müssen: als ehebrecherische Geliebte. Mit seiner Effi Briest hat Fontane die Urfigur einer Emanzipation erfunden, die sich weder ihrer selbst schon bewusst, noch sicher ist. Aber der erste Schritt ist getan: der Schritt hinaus führt die Frau zu sich.

Den Raum der Frau zu verlassen, ist die unbedingte Voraussetzung dafür, dass sie Künstlerin werden kann. Die Künstlerin gibt es nur ‚draußen’. Draußen aber ist das nach Konvention, Schicklichkeit und gesellschaftlicher Ordnung Unwirkliche. Von Hanna Höch über Meret Oppenheim, von Frida Kahlo bis Louise Bougeois konnten die Künstlerinnen der Moderne nicht anders, als Surrealistinnen zu werden.

Neben den Folgen der seit dem Ende der bipolaren Teilung der Welt in Ost und West, Kommunismus und Kapitalismus, waffenlos geführten Kriege des Geldes ist der Aufstieg des Kleinbürgertums zum sozialen Modell der entstehenden neuen Weltgesellschaft das erschreckendste Ergebnis der tatsächlichen ‚Globalisi rung’. Als Erbe der Bourgeoisie, die die soziale Welt in Besitz und Bildung teilte, um die Macht der Ökonomie zur Hegemonie über die Staatsmacht zu erweitern, verabschiedet der Kleinbürger die Bildung, und totalisiert den Besitz. Schön zu leben, wird zum Nachweis, viel zu besitzen. Seine Schulen produzieren die Dummheit, die die Wahrnehmung der Welt und des Lebens durch Beteiligung an der Flut ihrer medialen Simulakren ersetzt, und die Gewalt hinter den Stereotypen der neuen schönen Welt nicht mehr sieht.
„Balzac hat als erster von den Ruinen der Bourgeoisie gesprochen. Aber erst der Surrealismus hat den Blick auf sie freigegeben“ (Benjamin, Paris, 59). Diese Ruinen der Bourgeoisie richtet der Kleinbürger sich als seine Paläste ein.

Damit wird das Biedermeier zum wirksamsten Erbe der neuen Weltgesellschaft: die Mentalität eines unbedingten Willens zur Gemütlichkeit, zu behaglicher Schönheit des Alltags nach strengen Regeln des Wohlfühlens, seien sie von feinem Design oder vulgärem Kitsch bestimmt.

Im Zentrum jeder Häuslichkeit steht die Nahrung. Das Biedermeier unserer Epoche, das begann, sich zu globalisieren, zog sich aus der Küche zunächst zurück, um sie schließlich als Lebensmittelpunkt des verarmten, halb proletarisierten Kleinbürgertums der industriellen Gesellschaft als Wohnküche wiederzuentdecken. Das Fossil seiner ursprünglichen Inbesitznahme des Interieurs jedoch ist die Kaffeetafel.
Sie wurde zum Hauptquartier der strategischen Operationen der familiären, verwandtschaftlichen und gesellschaftlichen Beziehungen. An ihr wurde erzogen, gemaßregelt, entschieden, gestritten und versöhnt. Sie war der rituelle Ort der Pflege, vor allem aber der Kontrolle der Weise, in welcher man selbst die geltenden Normen, Regeln und Rituale der Gemeinschaft zu erfüllen unternahm. An ihr wurden Geschäfte, Ehen und Karrieren gestiftet, und ruiniert.

Das materielle Symbol des Platzes der Frau im Beziehungsgeflecht der kleinbürgerlichen Lebensordnung ist das Kaffeeservice. Es ist das Fossil einer trotz ihrer Überwindung fortwirkenden Unkultur. Es verrät alles über Haltung, Stand und Situation seines Benutzers. Seine regelgerechte Handhabung, die die leichthändig souveräne durch Adel und Großbürgertum ablöste, wurde zur kleinbürgerlichen Artistik symbolischer Erfüllung gesellschaftlicher Verpflichtung.

„Alle Geräte, die auf der Tafel stehen, müssen vor dem Hinsetzen sorgfältig auf ihre Beschaffenheit geprüft werden. Das Porzellan poliert man noch einmal gründlich mit einem reinen Tuch nach, ebenso verfährt man mit dem Silber, das nach längerem Liegen meist etwas blind und fleckig zu werden pflegt. Angeschlagenes Geschirr darf überhaupt nicht auf den Tisch kommen, ebenso wenig Teller oder Schüsseln, die irgendwie einen Fingerabdruck aufweisen, schartige Messer, deren Klinge lose im Griff sitzt, verbogene Gabeln oder schadhafte Servietten.“

Die an der Strenge militärischer Musterung von Rekruten geschulte Sorgfalt findet ihre Fortsetzung in generalstabsmäßiger Anordnung der Utensilien des Kaffeetisches.

„Übernimmt die Hausfrau selbst die Bewirtung, stehen Zuckerschale und Sahnekännchen links neben dem Gast, bei dem mit dem Anbieten begonnen werden soll und gehen von dort nach rechts rund um den Tisch weiter. Bei einer großen Tafel sind diese Gegenstände doppelt vorhanden. Das Sahnenkännchen ist bis zu einem Finger unter den Rand gefüllt, die Zuckerschale, mit einer Zange zum bequemen Bedienen versehen, bis ganz zum Rande. Man achte darauf, daß Zuckerstange und Zuckerlöffel peinlich sauber sind, und, falls Streuzucker verwendet wird, wie es häufig beim Tee geschieht, der Zucker keine zusammengeballten Klumpen enthält, die etwa darauf schließen lassen, man sei mit einem feuchten Löffel hineingefahren. Der Kuchenteller steht vor jedem Platz, die Tasse schräg rechts von ihm. Auf dem Teller liegt zusammengefaltet die Kaffeeserviette, darüber kreuzweise das Kuchenbesteck. Eine herzhafte Bewirtung ist bei Kaffee-Einladungen nicht üblich. Man beschränkt sich auf Kuchen, Torte und kleines Gebäck“ (Andreas-Friedrich, Benehmen, 63; 102 f.).

Die ordnungswütige Strenge der Reglementierung dessen, was doch gemeinsames Vergnügen sein soll, bewährt am Tisch eines den reinen biologischen Nutzen der Nahrungsaufnahme übersteigenden Genusses die Zügelung und Umhegung jeder Lust als kulturelle Urpflicht.
Das oberste Gebot des legitim zulässigen Genusses ist das Maß, zu halten nach verbindlichen Regeln. Der nach zwei Generationen so absurd anmutende Kodex aus dem Benimm-Buch von 1930 sollte nach dem Zweiten Weltkrieg mit den einschlägigen Traktaten einer Erica Pappritz in den 50er und 60er Jahren im Restaurationsmilieu der Adenauerära, wie einer Sibyll Gräfin Schönfeldt im linksliberalen Milieu der 70er und 80er Jahre noch einmal wiederkehren, und erlebt heute in den Benimmkursen für mittlere Führungskräfte einer in jeder Hinsicht formlos gewordenen Generation eine unvermutete Reprise.

Die im Traktat der 30er Jahre allgegenwärtige Obsession der Sauberkeit, der Vermeidung jeder ‚Befleckung’, erweist den Subtext als so eindeutig obszön, wie die Ordnungswut einer Zurüstung zum Genuß befremdet. Eine derart gedeckte – korrekt: ‚eingedeckte’ – Kaffeetafel ist eine Höllenlandschaft versagter Lust. Hört man tief, und sieht man genau hin, wird der Akt des Tischdeckens zur Widerrufung des Aktes der ‚ehelichen Pflicht’. Er stellt die Unschuld nach dem ehegründenden Akt der Defloration jeden Nachmittag wieder her. Von reinstem Weiß der Unschuld muß das Tischtuch sein; faltenlos, darf kein Fleck es besudeln. Ein Tropfenfänger verunziert den Hals der Kaffeekanne. Nur das Porzellan ist noch weißer, unübertrefflich makellos. Die bürgerliche Anständigkeit der Frau verurteilt sie zu ewiger Jungfräulichkeit, lediglich unterbrochen durch die Pflichtleistung des Gebärens.

An der Kaffeetafel wird das Hochamt der moralischen Makellosigkeit zelebriert. Noch heute gehört es – nicht nur in der älteren Generation – zum kleinbürgerlichen Geplauder, das zuviel genossene Stück Torte als ‚Sünde’ zu bezeichnen. Im tatsächlichen Surrealismus des Kleinbürgeralltags wird die Torte zum Objekt einer Lust der Unerotik.
Deren Gegenpart ist vom Anfang dieser Ordnung an die Kunst, deren Lizenz auf dezente Erotik im bürgerlichen Leben umgekehrt proportional ihrer Nähe zu ihm ist. Der Akt auf der Leinwand darf so widerstandslos ins Schlafzimmer, wie er in diesem nicht vollzogen wird, es sei denn in der Lustlosigkeit der Fortzeugungspflicht.

Was für den Mann als Künstler statthaft sein mochte, war es für die Frau noch lange nicht. Denn die Künstlerin ist die bürgerliche Gestalt der Unnatur der Frau. Auch wenn es sie selbst noch nicht zur Künstlerin macht, entzieht die leibhaftige Begegnung mit der Kunst in der Gestalt des Künstlers, der zum illegitimen Geliebten wird, sie ihrer angestammten Innensphäre, auf die sie als Gattin und Mutter beschränkt ist. Künstlertum ist eine Praxis der Emanzipation. Die soziale Gestalt des Künstlers war die erste überhaupt, die sich aus der Härte sozialer Normen und Formen lösen konnte. Als Produzent kultureller Werte wurde ihm demaßen Narrenfreiheit zugestanden, wie sie als Ware dem bürgerlichen Erwerbsleben indirekt doch noch zugute kamen, dem die Motivation ihrer Herstellung voller Verachtung offen widersprach.
Noch ein Schritt, und eigenes Künstlertum wird ein Weg zur Emanzipation der Frau sein. Paula Modersohn-Becker wird ihn zur selben Zeit wirklich tun, zu der Eduard von Keyserling in seinen Romanen die gesellschaftliche Konstellation beschreibt, die ihn möglich macht.
Nur wenig später werden die Bilder Pierre Bonnards die Verwandlung des Interieurs aus der Zelle der Sittlichkeit zum Gehäuse weiblicher Sinnlichkeit inmitten der (klein)bürgerlichen Kultur selbst spiegeln.

Der Bruch mit den Häuslichkeitsregeln war die Keimzelle der Emanzipation, wie die jugendliche Durchbrechung der Kleiderordnung für Generationen die ersten Schritte zu ihrer Selbständigkeit begleitete. Im Prozeß der Emanzipation wird die Unnatur der Kultur selbst für das Leben der Frau zum Medium der Künstlerin, wie diese die bürgerliche Unnatur der Frau war.

Spuren dieser Herkunft sind noch den Praktiken zeitgenössischer Künstlerinnen so unverkennbar und so unvermeidlich eingeprägt, wie Dispute um ‚Frauequoten’ und ‚Herdprämien’ Sozialpolitik beherrschen. Trotz der erreichten kulturellen Selbstverständlichkeit, mit der sie sie heute beassprucht, ist die Freiheit der Frau gebunden geblieben an die Abwehr der Rolle, die ihr von einer sich als naturgegeben legitimierenden Tradition zugedacht wird, sei es offen reaktionär, sei es unterschwellig. Folgerichtig drängen sich als buchstäbliche Objekte weiblicher Kunst die Realien auf, die dieser ungebrochenen Tradition zufolge die Wirlichkeit der Frau ausmachen. Die Sentenz aus Walter Benjamins Geschichtsphilosophie des 19. Jahrhunderts: „Das Interieur ist die Zufluchtsstätte der Kunst.“ (Bejamin, Paris, in: Passagen-Werk, 53), liest sich als ihre vorweggenommene Maxime.

Ihr entsprechen in verblüffender Genauigkeit Anke Eilergerhards Plastiken. Auf den ersten Blick befremdend postmodernistisch unbekümmert wirkend, und in ihrer grellen Verspieltheit irritierend wohlig anmutend, erweisen sie, die dem Spritzbeutel eines kitschbeseligten Konditors ensprungen zu sein scheinen, sich als ein bösartiges Spiel mit der Idyllenbereitschaft noch der zeitgenössischen Mentalität.
Unter ihrer partybunten Oberfläche lauert die unter eingewöhnten Freiheitsselbstverständlichkeiten getarnte kulturelle Regression. Von ihrer Heiterkeit ergriffen, befindet man sich kaum merklich auf dem Weg zurück ins 19. Jahrhundert.

Wer etwas gut verstecken will, muss es für alle sichtbar machen: das Allgegenwärtige ist das Übersehene. Uns so prompt wie unwillkürlich dem Kitsch hingebend, der sie zu sein scheinen, den wir uns kulturell reflektiert nicht gestatten dürfen, tappen wir in die Falle der Oberflächlichkeit, die diese Plastiken stellen. Ihr plakativ Harmloses, auf das wir unmittelbar mit spontanem Einverständnis anspringen, das die hochkulturell gebotene Hintergründigkeit mit der grellen Provokation des Vulgären souverän zu verweigern scheint, entlarvt in der Promptheit unserer Reaktion die tatsächliche subkulturelle Verfassung unseres Kulturbewusstseins. Der Bodensatz unserer heimlichen Wohligkeiten, die unverschämt herzuzeigen wir hier verleitet werden, ist das Kaffeeservice unserer verachteten Vergangenheit.

Eilergerhard macht die Anamnese der künstlerischen Emanzipation der Frau zur plastischen Travestie der zeitlosen Unkultur des Interieurs als der Lebenslandschaft der zum Weltmodell gewordenen (klein) bürgerlichen Existenz. Aus den Kaffeetafel-Flohmarktfundstücken einer nur scheinbar vergangenen Kleinbürgerlebensweise macht sie mittels einer zu Höchstartistik geführten Silikonspritztechnik Pseudoskulpturen einer postmodernen Pseudokultur. Das Verfahren zitiert die surrealistische Technik einer Verfremdung des objet trouvé, dessen Funktion missachtet, und dessen reine Form zum Gestaltungselement einer Figur im Raum gemacht wird.

So entstehen Zeit-Raum-Dinge, abstrakte Gebilde, in denen historische Erinnerung und gegenwärtige Assoziation zu Rätselfiguren verschmelzen, die, trotz ihrer filigranen Ausführung, zwar unbestreitbar materiell anwesend, doch durch keinerlei Funktion mit eindeutiger Bedeutung ausgestattet, vorhanden und dennoch unwirklich sind: bunte Alpträume einer Geschichte der kleinen Dinge, die den Alltag bestimmen, aus dem das Menschenleben zu achtundneunzig Prozent besteht, der nicht zu entkommen ist. Das Serviceregime der Großmütter, dessen Assoziation in der skulpturalen Verfremdung seiner realen Dinge erheitert, steckt noch in jeder Geste einer neuen Häuslichkeit freier Selbstbestimmung.

Die Einschmelzung der Fossilien einer dem zeitgenössischen kulturellen und sozialen Selbstbewusstsein weiter entrückten Lebensweise, als sie historisch tatsächlich vergangen ist, in plastische Großformen, deren Gestalten unverkennbar die Körperlichkeit eines der ältesten aus den Tiefeschichten der Geschichte geborgenen Kunstwerke zitieren, der “Venus von Willendorf“ aus der Altsteinzeit, schafft eine anthropologische Konstellation, in der ihre Oberflächenheiterkeit zum bitterbösen Kommentar eines ästhetischen Bewusstseins wird, das seine freie Gestaltungsverfügung über alle Lebensbereiche mit Freiheit verwechselt.

Die monumentale Weiblichkeit der Miniaturplastik aus der Vorzeit unseres Daseins – die ‚Venus’ ist elf Zentimeter hoch – , die Eilergerhards Gebilde ins Riesehafte vergrößert, konfrontiert mit der Übermacht jener Naturgewalt, deren bedrohliche Wirkung Ursprung jeder Kultur als Ordnung ihrer Bändigung ist. Das Kaffeeservice ist das spätkulturelle Realsymbol einer höchstentwickelten Ordnungstechnik, die die Lebensführung von der anarchischen Dynamik dessen entlastet, was im Menschen als Naturwesen unentrinnbar wirkt. Die Erotik macht die Gewalt der Sexualität lebbar; die Unerotik einer weiblichen Durchformung genormter Lebensführung befreit die Frau von der Gewalt, jederzeit Frau sein zu müssen.
Die Unerotik kleinbürgerlicher Lustunfähigkeit, die ihre Kompensation in der Sahnetorte fand, war ein kultureller Zwang, der den größeren natürlichen Zwang humanisierte. In der zeitgenössischen Unkultur einer totalen Sexualisierung aller Lebensbereiche, die dazu zwingt, in allem und jedem die genitale Anspielung
jederzeit zu spüren, in der der Urzwang der Geschlechtlichkeit durch ihre kulturelle Bändigung hindurchgreift, erodiert jedoch die Freiheit, die die erotische Reglementierung gesellschaftlicher Umgangsformen gewährte, indem sie den Naturzwang der Sexualität eindämmte. Die Allgegenwart des Sexuellen hebt mit der Erotik die Freiheit auf. Ihr untergründiger Appell zur Enthemmung verwechselt die Freiheit der Lust mit der Barbarei des achtungslosen Zugriffs, wann immer das Begehren sich regt.

Mit der tieferen Ironie, die sich in ihren Gebilden an deren Oberfläche eines hemmungslosen Willens zur Schönheit verbirgt, führt Eilergerhard den erotischen Kitsch der pseudolibertären zeitgenössischen Mentalität vor: die gierige Augenlust des Betrachters, die sie bedienen, macht blind für die Unfreiheit dahinter. Der Kitsch, der Wille zu unbedingter Schönheit immer und überall, ist das Symptom der Perversion, die Unfreiheit zu genießen.
Mit der gierigen Bereitschaft zu ihm in ästhetischer Perfektion souverän spielend, locken Eilergerhard’s Plastiken in den Untergrund des Unbewältigten.

PD Dr. phil. Andreas Steffens, 2013, Wuppertal

EWIGE JUNGFRAUEN, ZWISCHEN TORTENLUST UND EMAZIPATION.
Katalogbeitrag:
PD Dr. phil. Andreas Steffens über ANKE EILERGERHARD.
Kunstsammlung der Wuppertaler Sparkasse, 2013

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