EILERGERHARD. DIE GABE DER SELTSAMEN SICHT.

Dieser Schatz öffnet den Blick, deutet auf Möglichkeiten, aber er tut das ohne Vorschriften über Ziele und Mittel. Der Blick kreuzt über die Pracht, verweilt, dringt ein, verlustiert sich in Separatem, bündelt sich im  Gesamt, streift darüber hinaus, erfasst das Ensemble, die Umgebung. Der Blick wird reich und reicher. Der Blick durchstreift die Welt, verfällt ins Sinnieren, ins Träumen, ins Trauern, ins Hoffen, dahin, wo er sich vielleicht selten blicken lässt. Anke Eilergerhard tut etwas Wunderbares: Sie zaubert Überfluss, sie schwelgt! Man kennt ähnliche Verzückungen/Verrückungen aus dem Barock. In Anke Eilergerhards Arbeiten steckt ein Affektus, eine (Augen)Lust, ein Begehren, ein Appetit: Serviert wird Götterspeise und durch die Ekstasen der Küche hindurch verströmen die Figuren ein neues konviviales Wissen von den Dingen.

Anke Eilergerhards ANNAS betreten die Bühne und schaffen zugleich ihren ganz eigenen Raum. Kein Wunder, dass die Luxus-Marke Fendi diese Figuren in ihre Schaufenster eingeladen hat, führt doch mit Walter Benjamin die Kunst und die Mode ein dialektisches Schauspiel auf, in dem das Allerneueste im Medium des Gewesenen auftritt. Die Mode entwirft, indem sie verwirft, neu zusammensetzt, montiert und fabriziert. Die Mode ist ein Theater der Obsessionen, in dem die Verlockungen, Sehnsüchte, Bedrohungen, Ängste und deren Abwehr, aber auch individuelle und kollektive Traumata der Zeit zur Anschauung kommen. Und so ist für Benjamin die Mode „die Vorgängerin, nein die ewige Platzhalterin des Surrealismus.“1

In den neuen Skulpturen von Anke Eilergerhard verbindet sich Farbe – Türkis, Rosé, ein dunkles Bordeaux, ein sahniges Weiß – mit den opaken Texturen der matteren Silikon-Sahnehäubchen und dem Glanz und der Binnenmalerei des Porzellans zu einer wagemutig getürmten, verquickten Torte, zu einem tollkühnen, luxuriösen Ensemble, zu einer geheimnisvollen Symmetrie, die man nicht sofort erkennt. Die riskanten Balanceakte scheinen die Gesetze der Statik außer Kraft zu setzen, sie bringen den Raum zum Tanzen. Ganz gegenwärtig, fast körperhaft stehen sie da, zugleich aber schichten Anke Eilergerhards turbulente Skulpturen durchaus Kontroverses auf- und ineinander: In jedem Porzellanservice steckt ja auch die Geschichte der Entdeckung des weißen Goldes, der Alchemie, der Obsession, der Maladie de porcelaine, die im 18. Jahrhundert die europäischen Höfe befiel, das Unvorhersehbare des Entstehungsprozesses, des Vorgangs des Gestaltens, Brennens und Bemalens. Anke Eilergerhards Skulpturen flanieren durch Zeiten und Räume, eine Irrkunst, die, was die Kategorien der Kunst betrifft, den Betrachter in die Irre schickt. In diesen skulpturalen Malereien ist die Farbe des Porzellans, der aus Silikon aufgespritzten Form ein fluides, volatiles Medium, das die Verfestigungen des Sehens, eindeutige Bestimmtheiten auflöst. Die Plastiken erscheinen als „Beflügeltes, welches von einer Gestalt zur anderen überfliegt.“2 Die Gegensätze von Skulptur und Farbe fusionieren zu dynamischen Farbwolken, bilden lebendige Metamorphosen des einen zum andern. Souverän spielen diese Plastiken mit Stilen, mit Farben und Materialien, sie gehen, geheimnisvoll und transparent zugleich, subkutane Verbindungen ein. Die Wieder-Erfindung des Porzellans durch Johann Friedrich Böttger und das Aufkommen der Zuckerbäckerei, das die Tortenkunst in den Hofkonditoreien weltlicher und kirchlicher Herrscherhäuser zu eigentlichen Meisterwerken werden ließ, datieren beide auf den Anfang des 18. Jahrhunderts, und auch semantisch gibt es Drehmomente: Das Porzellan hat seinen Namen von der Form der Meeresschnecke Porzellana; unsere Torte ist abgeleitet von torquere, drehen. Anke Eilergerhard macht die gewundene, spiralige Figur, die figura serpentinata, ein Topos des Manierismus mit neuer Verve gegenwartstauglich. Mit einem Grenzen ignorierenden Enthusiasmus, mit Ingenium, Witz und Konzeptualismus erkunden diese Figuren Fläche und Raum, Regel und Zufall – und das Widerspiel von Opulenz und Strenge. Sie können sich wie wuchernde Gewächse mit ihrem Ort verbinden – oder ihm gleichsam Widerworte geben.
Subtil und frei spielen die Skulpturen so auch mit dem Ort ihrer Ausstellung: die für Japan entworfene Anna changiert und leuchtet zwischen türkis und weiß, akzentuiert durch die goldenen Ränder des Tee-Services. Türkis, eine Farbe zwischen grün und blau, ist warm und kalt zugleich, ist Meer und Edelstein, ist in Japan die Farbe des beginnenden Frühlings, der Hoffnung, der Reinheit, Frische und Jugend. Und wie von Ferne erinnert diese Figur an den flamboyanten Stil der Jōmon-Töpferei, an ihre wuchernden Formen zwischen Symmetrie und Asymmetrie, mit ihrem modellierten Dekor, in dem sich Zacken, Grate, Auswüchse und Spiralen in inspirierter Virtuosität, im schöpferischen Elan mischen. Eine schlanke Stele in Rosé und dunklem Rot mit groteskem Masken-Gesicht blickt uns in Shanghai entgegen, in Honkong dienen Blümchen-Tassen als Untersatz einer hoch geschichteten Torte mit üppigem Tassen-Bollen-Putz als Krönung. Die Pariser Figur lädt ein in ein Paradies der Damen, ist Patisserie und Blick zugleich. Barock verzückt und nachgerade fleischlich ist die üppige Figur für Mailand, übergroß und kühl gibt sich die Anna für New York.
Und wie in allen Arbeiten von Anke Eilergerhard sind hier alle Sinne eingeladen zu einem Fest, gemeinsam formen sie neue Bilder, fügen den Gegenständen etwas hinzu, lassen das sinnlich-figurative Denken im Assoziationsreichtum der materialen Collagen zur Schöpfung werden. Alles kann Bild und Erinnerung im Bild werden. Die Skulpturen öffnen sich dem Wunderbaren, der Bezauberung, lassen die altbekannten Dinge, das alltägliche oder festliche Geschirr, in neuer überraschender Perspektive, in luzider Transformation, in ungeahnter Konstellation sehen.

Immer gibt es Momente des Absurden, Begegnungen des Unerwarteten, des Trivialen mit dem Kostbaren, wenn das feine Porzellan-Geschirr in die aus Silicon-Sahnehäubchen aufgebauten Bildgebilde eingebacken und ein Anderes – Augen, Brüste, Kopf und Bauch – werden. Und immer gibt es Widersinnigkeiten in den Verrückungen, in den Transplantationen der Materialien. Listig und subversiv siedeln die Dinge zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Geometrie und Organischem, neben zwischen dem schillerndem Glanz, dem farbigem Muster des Porzellans und opaker Monochromie. Die Objekte lassen unkonventionell und mit gelindem Schock eigentlich unvereinbare Vokabulare sich begegnen, sich steigern, wechselseitig kommentieren und handeln so – auch – vom Verschmelzen der Gegensätze: Ein Minimalismus im Kopfstand, als Purzelbaum: Die Plastiken sind Kippfiguren, Inszenierungen des Spiels und Widerspiels zwischen Serialität und Differenz. Konzeptionelle Strenge und barocke Augenlust tanzen in den großen Figuren leichtfüßig ineinander, nichts ist rigide oder imperativ. Und es scheint, als ob selbst der Kitsch, der mit Adorno in der Kunst lauert, um aus ihr bei so vielen Gelegenheiten hervorzuspringen, in den Skulpturen gleichsam zum Mitspieler wird – koboldhaft, jeder Einordnung entschlüpfend – als eine Parodie der Katharsis.3
Wenn diese wunderreichen Annas nun in die Welt der Mode, in die Schaufenster von Fendi gereist sind, so hat diese Exkursion in andere Gefilde durchaus illuminierenden Sinn: „Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott“4 stellte Theodor Adorno ganz lapidar fest. Die Liaison von Mode und Kunst ist wahrhaftig keine Erfindung der Gegenwart. Schon in den Gemälden des Spätmittelalters und der Frührenaissance wurde die Garderobe der Protagonisten mit größter Sorgfalt beschrieben, die Kostbarkeit der Materialien, ihre Textur, der Faltenwurf, das bewegte Beiwerk spielten immer auch dem symbolischen Gehalt des Kunstwerks zu. So kam die Mode ins Museum, in die Kunst – eine Beziehung, die am Beginn der Moderne noch einmal neu reflektiert und ausdifferenziert wurde. Charles Baudelaire war einer dieser Modernen, der Leben und Schönheit, das Ewige und das Flüchtige, das Erhabene und das Menschliche zusammenbrachte und damit auch die Ingredienzien des Kunstwerks, des Schönen neu fasste. In seinem Essay „Der Maler des modernen Lebens“ hat Baudelaire das Schöne, die Mode, das Glück an den Anfang gestellt und bemerkt, dass das Schöne aus einem ewigen, unveränderlichen Anteil besteht, „dessen Anteil äußerst schwierig zu bestimmen ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigem Element, das, wenn man so will eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepasst und unangemessen.“5

Im Modischen kristallisiert sich das Zeitbewusstsein der Kunst, es ist das Flüchtige der Mode, das die Kunst vor dem Pathetischen rettet: die Mode war immer schon Spiel, Mischung zwischen Detail und Gesamt, zwischen Hohem und Niedrigem, zwischen Darstellung und Verhüllung. Sie lässt die Dinge offen, unvollendet, widersprüchlich. Die Lektüre des offenen Systems Mode bringt geheime Sehnsüchte an den Tag, in der Herstellung von Kleidungsstücken, im Schnitt und im Dessin sind gleichsam die konfektionierten Wünsche, Hoffnungen, Entwürfe verpackt. Die komplexe Zeitstruktur der Mode, ihr Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft – und der Spalt der Aktualität dazwischen, ihre Bezüge zum Symbolischen und Allegorischen, zu den Gefilden der Kunst sind ein andauerndes Thema: wie ein Kunstwerk, wie ein Text so kann und muss auch die Mode gelesen und interpretiert werden, um ihr antizipatorisches Potential herauszuschlagen. Pointiert notiert Walter Benjamin: „Es ist ja bekannt, daß die Kunst vielfach, in Bildern etwa, der wahrnehmbaren Wirklichkeit um Jahre vorausgreift (…). Und dennoch ist die Mode in weit konstanterem, wie präziserem Kontakt mit den kommenden Dingen kraft der unvergleichlichen Witterung, die das weibliche Kollektiv für das hat, was in der Zukunft bereitliegt. Jede Saison bringt in ihren neuesten Kreationen irgendwelche geheimen Flaggensignale der kommenden Dinge. Wer sie zu lesen verstünde, der wüßte im voraus nicht nur um neue Strömungen der Kunst, sondern um neue Gesetzbücher, Kriege und Revolutionen.“6 Aber die Mode, schreibt Friedrich Theodor Vischer, ist auch wie ein „Kind, das keine Ruhe gibt, das stupst, scharrt, gambelt, nottelt, bohrzt, trippelt, so treibt es die Mode, sie thut’s nicht anders, sie muß zupfen, rücken, umschieben, strecken, kürzen, einstrupfen, nesteln, krabbeln, zausen, strudeln, blähen, quirlen, schwänzeln, wedeln, kräuseln, aufbauschen.“7 Dieser Elan vital, die Quecksilbrigkeit steckt auch in den Skulpturen von Anke Eilergerhard, spielerisch und frei.
Die Rüschen und Falten, Modellierungsvorgänge, die Anke Eilergerhard einsetzt, führen wie im barocken Wechsel von der Struktur zur Textur zu einer Auflösung der strukturalen Starrheit der Perspektive. In der Bewegung verschieben sich fixierte Blickpunkte. Immer gibt es mehrere Wahrnehmungsebenen und Sehmuster und vielleicht wird gerade dadurch das Mostrare/Zeigen, das im Wort Muster – des Porzellans, des Rapports, des Baus – steckt auch ein Sich-Zeigen des Wahrnehmungsprozesses. In jeder Figur, in jedem Modell ergeben sich Schwingungen, Oszillationen zwischen Präzision und Unabwägbarkeit. Wagemutig und ironisch gehen die Skulpturen mit der Tradition – und damit mit Zeit und Ewigkeit – um: Die barocke Falte, die natürlich auch eine Figur für das neue fragil-systematische Denken ist, für ein Krisenbewußtsein angesichts des illusionären Charakters jedweder Ordnung, wird hier Form und Formativität, wird Relief, wird Ornament, wird zur malerischen Wolke. Anke Eilergerhards Silikon-Faltungen sind in aller Präzision unscharfe Objekte – und ihr Raum lässt sich nicht mehr ohne Weiteres in außen und innen klassifizieren. Vielmehr verschmelzen die Gegensätze zu Übergängen in ein anderes Raumkontinuum. Das Spiel mit den Gegensätzen von Öffnung und Füllung, mit Addition und Konglomeration, mit Spiegelung und Theatralisierung, das spannende Werden und die Verspannung dieses Werdens mit dem Raum sind ebenfalls Erfindungen des Barocks, die Anke Eilergerhard neu und unbefangen einsetzt. Im coup d’oeil, im Augenblick des Sehens entfaltet sich ein vielstimmiges Ereignis.

Die Figuren von Anke Eilergerhard eröffnen fremde, ganz eigene Welten, stellen Gesetzmäßigkeiten auf den Kopf, an denen sich die Wirklichkeit bricht. Das heikle Spiel aus Reiz und Rührung entwickelt seine Kraft in der heiteren, freien und befreienden Anschauung: Allein in solchen Augenblicken der Nähe kann diese Kunst vom guten Leben zu erzählen, erst dann erwacht der Möglichkeitssinn, der beweglich und bewegend, ein Anderes erspielen kann. So kann die Kunst Gegenbilder zu einsinnigen Wirklichkeiten bieten, die Annas erzählen auch davon, wie sich der Mensch auf die Welt einlassen kann, wie er sie formen, wie er sie als berührbar und mobil erfahren kann. Es gibt kein Heil in wahrer Tiefe oder signifikanter Oberfläche. Die Plastiken sind ein Modell, das wie das Auf- und Abtragen immer im Übergang ist. Kultur lebt und lebte von Grenzüberschreitungen, und gerade heute wird das Grenzwächtertum der Disziplinen produktiv und lustvoll außer Kraft gesetzt. Mode und Kunst begegnen sich in einem Moment der Verheißung, das immer auch ein uneinlösbares Versprechen beinhaltet. Gerade in der Haute Couture – und sogar in mancher Untragbarkeit – steckt große, allerdings durchaus unpathetische Verheißung. Gegen jeden Sinn stiftenden Zusammenhang wird hier zusammengenäht, was nur einen kurz glänzenden Auftritt bekommt und dann schon vergangen ist. Die Vergänglichkeit einer Kreation für nur einen Abend ist vielleicht die reinste Form des Modischen. Diese Leichtigkeit und Unverfänglichkeit der Mode kann der „hohen“ Kunst entscheidende Impulse geben. Die Versammlung der Gegenwart im Modischen kondensiert Aktualität, ohne die Geschichte, die Kultur über Bord zu werfen. Die Faszination des Jetzt wird auch in der Kunst je und je neu umgesetzt, in fließenden Übergängen. Es ist ein Spiel mit Ähnlichkeiten und Differenzen. Aber, wie Lévi-Strauss einmal bemerkte, „nicht die Ähnlichkeiten ähneln sich. Sondern die Unterschiede“8 In aller Freiheit nutzen beide ‚Systeme’, die Kunst und die Mode, die Möglichkeit, ein spielerisches Bild vom Selbst zu entwerfen, das sowohl zu sich als auch zur Welt spricht, ein Bild, das sich konstruieren, dekonstruieren und rekonstruieren lässt. Die körperlichen Qualitäten der Mode als Hülle, die Gefühle herstellen und Vorstellungen formen, die Fähigkeiten der fließenden (Werk-)Stoffe, die – gefaltet, schwingend oder versteift – den Betrachter in Zwischenwelten zwischen den beiden Reichen entführen, fließen im mimetischen Prozess auch in Anke Eilergerhards Annas ein, werden neu modelliert und reflektiert. Die Kunst und die Mode machen Versprechen auf ein »Anderes« und fungieren als kulturelle Wunschproduzenten. Wie die Kunst ist so auch die Mode ästhetische Arbeit, Gestaltung, Verwandlung. Mode lebt vom Zusammenspiel von Hülle, Körper, und Begegnung – und auch in der Kunst konstituiert die Begegnung als dritter Ort das Kunstwerk mit. Und jede Begegnung ist immer dann anregend, bereichernd, inspirierend, wenn die jeweiligen Kriterien, die jeweiligen Vokabulare sichtbar werden, wenn Verwandtschaft und Abweichung, Anziehung und Abstoßung entfaltet und ebenso anschaulich werden, wie ihre Miss- und Fehlinterpretationen, ihre Mesalliancen, die Influenza und die Ironie. Im System Kunst wie im System Mode herrscht statt einer Zentralstation ein Netz von Relationen mit je verschiedenen Anschlussstellen, Knoten- und Haltepunkten, Unberechenbarkeiten, mit transitorischen Modell-Lösungen.

„Die Mode ist ihr Gegenteil: dass nichts da ist, indem möglichst viel da ist.“9
Wenn sich die üppigen, seltsam luxuriösen Skulpturen von Anke Eilergerhard mit ihrem Esprit, mit ihrem leichthändigen Witz, ihrer geheimnisvollen, verwandelnden Schönheit in den Flagship-Stores von Fendi mit Produkten der Haute Couture treffen, so wird die Fragilität, die Flüchtigkeit des Schönen und all dem, was wir damit assoziieren, Lust, Liebe, Schein und Sein gleichsam bifokal neu und eigensinnig bedacht. Zugleich öffnet sich ein neuer Raum, in dem sich Gegenläufiges und Verwandtes berühren. Mit ihrer „Gabe der seltsamen Sicht“10 spielt Anke Eilergerhard mit dem Erhabensten, gibt dem Unbedeutendsten Raum, ignoriert das Selbstverständlichste und fängt das Flüchtigste – und das ist das Wunder der Kunst, das sich verwundert und wundersam auch mit den Schöpfungen der Mode – für einen Augenblick – kreuzt. Die Skulpturen von Anke Eilergerhard sind der Vor- und Widerschein des guten Lebens, des frohen Muts.

Dr. Dorothée Bauerle-Willert, 2017

1Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. V.1, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1982, S. 113
2Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd.VI, Fragmente, Autobiographische Schriften, Frankfurt am Main 1991, S. 110
3Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, S. 355
4Ebends, S. 286
5Charles Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens. In: ders.: Sämtliche Werke, Briefe, München, Wien 1989, S. 226
6Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. V.1, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1982, S. 112
7Friedrich Theodor Vischer, Mode und Cynismus, Edition nach der Ausgabe von 1879, Berlin 2006, S. 52
8Claude Lévi-Strauss, Das Ende des Totemismus, Frankfurt am Main 1965, S. 101
9Elfriede Jelinek, Mode, Magazin der Süddeutschen Zeitung, März 2000, S. 54
10Paul Valéry, Cahiers/Hefte I, hrsg. von Hartmut Köhler und Jürgen Schmidt-Radefeld, Frankfurt am Main, 1987, S. 134

 

DIE GABE DER
SELTSAMEN SICHT.
Katalogbeitrag:
Dr. Dorothée Bauerle-Willert
über die weltweite Kooperation und Präsentation der ANNA Skulpturen unter dem Titel: THE SWEET DREAM BY ANKE EILERGERHARD X FENDI in den Flag Ship Stores von der Luxusmodemarke FENDI, 2017

 

EILERGERHARD. DIE GABE DER SELTSAMEN SICHT.

Dieser Schatz öffnet den Blick, deutet auf Möglichkeiten, aber er tut das ohne Vorschriften über Ziele und Mittel. Der Blick kreuzt über die Pracht, verweilt, dringt ein, verlustiert sich in Separatem, bündelt sich im  Gesamt, streift darüber hinaus, erfasst das Ensemble, die Umgebung. Der Blick wird reich und reicher. Der Blick durchstreift die Welt, verfällt ins Sinnieren, ins Träumen, ins Trauern, ins Hoffen, dahin, wo er sich vielleicht selten blicken lässt. Anke Eilergerhard tut etwas Wunderbares: Sie zaubert Überfluss, sie schwelgt! Man kennt ähnliche Verzückungen/Verrückungen aus dem Barock. In Anke Eilergerhards Arbeiten steckt ein Affektus, eine (Augen)Lust, ein Begehren, ein Appetit: Serviert wird Götterspeise und durch die Ekstasen der Küche hindurch verströmen die Figuren ein neues konviviales Wissen von den Dingen.

Anke Eilergerhards ANNAS betreten die Bühne und schaffen zugleich ihren ganz eigenen Raum. Kein Wunder, dass die Luxus-Marke Fendi diese Figuren in ihre Schaufenster eingeladen hat, führt doch mit Walter Benjamin die Kunst und die Mode ein dialektisches Schauspiel auf, in dem das Allerneueste im Medium des Gewesenen auftritt. Die Mode entwirft, indem sie verwirft, neu zusammensetzt, montiert und fabriziert. Die Mode ist ein Theater der Obsessionen, in dem die Verlockungen, Sehnsüchte, Bedrohungen, Ängste und deren Abwehr, aber auch individuelle und kollektive Traumata der Zeit zur Anschauung kommen. Und so ist für Benjamin die Mode „die Vorgängerin, nein die ewige Platzhalterin des Surrealismus.“1

In den neuen Skulpturen von Anke Eilergerhard verbindet sich Farbe – Türkis, Rosé, ein dunkles Bordeaux, ein sahniges Weiß – mit den opaken Texturen der matteren Silikon-Sahnehäubchen und dem Glanz und der Binnenmalerei des Porzellans zu einer wagemutig getürmten, verquickten Torte, zu einem tollkühnen, luxuriösen Ensemble, zu einer geheimnisvollen Symmetrie, die man nicht sofort erkennt. Die riskanten Balanceakte scheinen die Gesetze der Statik außer Kraft zu setzen, sie bringen den Raum zum Tanzen. Ganz gegenwärtig, fast körperhaft stehen sie da, zugleich aber schichten Anke Eilergerhards turbulente Skulpturen durchaus Kontroverses auf- und ineinander: In jedem Porzellanservice steckt ja auch die Geschichte der Entdeckung des weißen Goldes, der Alchemie, der Obsession, der Maladie de porcelaine, die im 18. Jahrhundert die europäischen Höfe befiel, das Unvorhersehbare des Entstehungsprozesses, des Vorgangs des Gestaltens, Brennens und Bemalens. Anke Eilergerhards Skulpturen flanieren durch Zeiten und Räume, eine Irrkunst, die, was die Kategorien der Kunst betrifft, den Betrachter in die Irre schickt. In diesen skulpturalen Malereien ist die Farbe des Porzellans, der aus Silikon aufgespritzten Form ein fluides, volatiles Medium, das die Verfestigungen des Sehens, eindeutige Bestimmtheiten auflöst. Die Plastiken erscheinen als „Beflügeltes, welches von einer Gestalt zur anderen überfliegt.“2 Die Gegensätze von Skulptur und Farbe fusionieren zu dynamischen Farbwolken, bilden lebendige Metamorphosen des einen zum andern. Souverän spielen diese Plastiken mit Stilen, mit Farben und Materialien, sie gehen, geheimnisvoll und transparent zugleich, subkutane Verbindungen ein. Die Wieder-Erfindung des Porzellans durch Johann Friedrich Böttger und das Aufkommen der Zuckerbäckerei, das die Tortenkunst in den Hofkonditoreien weltlicher und kirchlicher Herrscherhäuser zu eigentlichen Meisterwerken werden ließ, datieren beide auf den Anfang des 18. Jahrhunderts, und auch semantisch gibt es Drehmomente: Das Porzellan hat seinen Namen von der Form der Meeresschnecke Porzellana; unsere Torte ist abgeleitet von torquere, drehen. Anke Eilergerhard macht die gewundene, spiralige Figur, die figura serpentinata, ein Topos des Manierismus mit neuer Verve gegenwartstauglich. Mit einem Grenzen ignorierenden Enthusiasmus, mit Ingenium, Witz und Konzeptualismus erkunden diese Figuren Fläche und Raum, Regel und Zufall – und das Widerspiel von Opulenz und Strenge. Sie können sich wie wuchernde Gewächse mit ihrem Ort verbinden – oder ihm gleichsam Widerworte geben.
Subtil und frei spielen die Skulpturen so auch mit dem Ort ihrer Ausstellung: die für Japan entworfene Anna changiert und leuchtet zwischen türkis und weiß, akzentuiert durch die goldenen Ränder des Tee-Services. Türkis, eine Farbe zwischen grün und blau, ist warm und kalt zugleich, ist Meer und Edelstein, ist in Japan die Farbe des beginnenden Frühlings, der Hoffnung, der Reinheit, Frische und Jugend. Und wie von Ferne erinnert diese Figur an den flamboyanten Stil der Jōmon-Töpferei, an ihre wuchernden Formen zwischen Symmetrie und Asymmetrie, mit ihrem modellierten Dekor, in dem sich Zacken, Grate, Auswüchse und Spiralen in inspirierter Virtuosität, im schöpferischen Elan mischen. Eine schlanke Stele in Rosé und dunklem Rot mit groteskem Masken-Gesicht blickt uns in Shanghai entgegen, in Honkong dienen Blümchen-Tassen als Untersatz einer hoch geschichteten Torte mit üppigem Tassen-Bollen-Putz als Krönung. Die Pariser Figur lädt ein in ein Paradies der Damen, ist Patisserie und Blick zugleich. Barock verzückt und nachgerade fleischlich ist die üppige Figur für Mailand, übergroß und kühl gibt sich die Anna für New York.
Und wie in allen Arbeiten von Anke Eilergerhard sind hier alle Sinne eingeladen zu einem Fest, gemeinsam formen sie neue Bilder, fügen den Gegenständen etwas hinzu, lassen das sinnlich-figurative Denken im Assoziationsreichtum der materialen Collagen zur Schöpfung werden. Alles kann Bild und Erinnerung im Bild werden. Die Skulpturen öffnen sich dem Wunderbaren, der Bezauberung, lassen die altbekannten Dinge, das alltägliche oder festliche Geschirr, in neuer überraschender Perspektive, in luzider Transformation, in ungeahnter Konstellation sehen.

Immer gibt es Momente des Absurden, Begegnungen des Unerwarteten, des Trivialen mit dem Kostbaren, wenn das feine Porzellan-Geschirr in die aus Silicon-Sahnehäubchen aufgebauten Bildgebilde eingebacken und ein Anderes – Augen, Brüste, Kopf und Bauch – werden. Und immer gibt es Widersinnigkeiten in den Verrückungen, in den Transplantationen der Materialien. Listig und subversiv siedeln die Dinge zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Geometrie und Organischem, neben zwischen dem schillerndem Glanz, dem farbigem Muster des Porzellans und opaker Monochromie. Die Objekte lassen unkonventionell und mit gelindem Schock eigentlich unvereinbare Vokabulare sich begegnen, sich steigern, wechselseitig kommentieren und handeln so – auch – vom Verschmelzen der Gegensätze: Ein Minimalismus im Kopfstand, als Purzelbaum: Die Plastiken sind Kippfiguren, Inszenierungen des Spiels und Widerspiels zwischen Serialität und Differenz. Konzeptionelle Strenge und barocke Augenlust tanzen in den großen Figuren leichtfüßig ineinander, nichts ist rigide oder imperativ. Und es scheint, als ob selbst der Kitsch, der mit Adorno in der Kunst lauert, um aus ihr bei so vielen Gelegenheiten hervorzuspringen, in den Skulpturen gleichsam zum Mitspieler wird – koboldhaft, jeder Einordnung entschlüpfend – als eine Parodie der Katharsis.3
Wenn diese wunderreichen Annas nun in die Welt der Mode, in die Schaufenster von Fendi gereist sind, so hat diese Exkursion in andere Gefilde durchaus illuminierenden Sinn: „Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott“4 stellte Theodor Adorno ganz lapidar fest. Die Liaison von Mode und Kunst ist wahrhaftig keine Erfindung der Gegenwart. Schon in den Gemälden des Spätmittelalters und der Frührenaissance wurde die Garderobe der Protagonisten mit größter Sorgfalt beschrieben, die Kostbarkeit der Materialien, ihre Textur, der Faltenwurf, das bewegte Beiwerk spielten immer auch dem symbolischen Gehalt des Kunstwerks zu. So kam die Mode ins Museum, in die Kunst – eine Beziehung, die am Beginn der Moderne noch einmal neu reflektiert und ausdifferenziert wurde. Charles Baudelaire war einer dieser Modernen, der Leben und Schönheit, das Ewige und das Flüchtige, das Erhabene und das Menschliche zusammenbrachte und damit auch die Ingredienzien des Kunstwerks, des Schönen neu fasste. In seinem Essay „Der Maler des modernen Lebens“ hat Baudelaire das Schöne, die Mode, das Glück an den Anfang gestellt und bemerkt, dass das Schöne aus einem ewigen, unveränderlichen Anteil besteht, „dessen Anteil äußerst schwierig zu bestimmen ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigem Element, das, wenn man so will eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepasst und unangemessen.“5

Im Modischen kristallisiert sich das Zeitbewusstsein der Kunst, es ist das Flüchtige der Mode, das die Kunst vor dem Pathetischen rettet: die Mode war immer schon Spiel, Mischung zwischen Detail und Gesamt, zwischen Hohem und Niedrigem, zwischen Darstellung und Verhüllung. Sie lässt die Dinge offen, unvollendet, widersprüchlich. Die Lektüre des offenen Systems Mode bringt geheime Sehnsüchte an den Tag, in der Herstellung von Kleidungsstücken, im Schnitt und im Dessin sind gleichsam die konfektionierten Wünsche, Hoffnungen, Entwürfe verpackt. Die komplexe Zeitstruktur der Mode, ihr Verhältnis zu Vergangenheit und Zukunft – und der Spalt der Aktualität dazwischen, ihre Bezüge zum Symbolischen und Allegorischen, zu den Gefilden der Kunst sind ein andauerndes Thema: wie ein Kunstwerk, wie ein Text so kann und muss auch die Mode gelesen und interpretiert werden, um ihr antizipatorisches Potential herauszuschlagen. Pointiert notiert Walter Benjamin: „Es ist ja bekannt, daß die Kunst vielfach, in Bildern etwa, der wahrnehmbaren Wirklichkeit um Jahre vorausgreift (…). Und dennoch ist die Mode in weit konstanterem, wie präziserem Kontakt mit den kommenden Dingen kraft der unvergleichlichen Witterung, die das weibliche Kollektiv für das hat, was in der Zukunft bereitliegt. Jede Saison bringt in ihren neuesten Kreationen irgendwelche geheimen Flaggensignale der kommenden Dinge. Wer sie zu lesen verstünde, der wüßte im voraus nicht nur um neue Strömungen der Kunst, sondern um neue Gesetzbücher, Kriege und Revolutionen.“6 Aber die Mode, schreibt Friedrich Theodor Vischer, ist auch wie ein „Kind, das keine Ruhe gibt, das stupst, scharrt, gambelt, nottelt, bohrzt, trippelt, so treibt es die Mode, sie thut’s nicht anders, sie muß zupfen, rücken, umschieben, strecken, kürzen, einstrupfen, nesteln, krabbeln, zausen, strudeln, blähen, quirlen, schwänzeln, wedeln, kräuseln, aufbauschen.“7 Dieser Elan vital, die Quecksilbrigkeit steckt auch in den Skulpturen von Anke Eilergerhard, spielerisch und frei.
Die Rüschen und Falten, Modellierungsvorgänge, die Anke Eilergerhard einsetzt, führen wie im barocken Wechsel von der Struktur zur Textur zu einer Auflösung der strukturalen Starrheit der Perspektive. In der Bewegung verschieben sich fixierte Blickpunkte. Immer gibt es mehrere Wahrnehmungsebenen und Sehmuster und vielleicht wird gerade dadurch das Mostrare/Zeigen, das im Wort Muster – des Porzellans, des Rapports, des Baus – steckt auch ein Sich-Zeigen des Wahrnehmungsprozesses. In jeder Figur, in jedem Modell ergeben sich Schwingungen, Oszillationen zwischen Präzision und Unabwägbarkeit. Wagemutig und ironisch gehen die Skulpturen mit der Tradition – und damit mit Zeit und Ewigkeit – um: Die barocke Falte, die natürlich auch eine Figur für das neue fragil-systematische Denken ist, für ein Krisenbewußtsein angesichts des illusionären Charakters jedweder Ordnung, wird hier Form und Formativität, wird Relief, wird Ornament, wird zur malerischen Wolke. Anke Eilergerhards Silikon-Faltungen sind in aller Präzision unscharfe Objekte – und ihr Raum lässt sich nicht mehr ohne Weiteres in außen und innen klassifizieren. Vielmehr verschmelzen die Gegensätze zu Übergängen in ein anderes Raumkontinuum. Das Spiel mit den Gegensätzen von Öffnung und Füllung, mit Addition und Konglomeration, mit Spiegelung und Theatralisierung, das spannende Werden und die Verspannung dieses Werdens mit dem Raum sind ebenfalls Erfindungen des Barocks, die Anke Eilergerhard neu und unbefangen einsetzt. Im coup d’oeil, im Augenblick des Sehens entfaltet sich ein vielstimmiges Ereignis.

Die Figuren von Anke Eilergerhard eröffnen fremde, ganz eigene Welten, stellen Gesetzmäßigkeiten auf den Kopf, an denen sich die Wirklichkeit bricht. Das heikle Spiel aus Reiz und Rührung entwickelt seine Kraft in der heiteren, freien und befreienden Anschauung: Allein in solchen Augenblicken der Nähe kann diese Kunst vom guten Leben zu erzählen, erst dann erwacht der Möglichkeitssinn, der beweglich und bewegend, ein Anderes erspielen kann. So kann die Kunst Gegenbilder zu einsinnigen Wirklichkeiten bieten, die Annas erzählen auch davon, wie sich der Mensch auf die Welt einlassen kann, wie er sie formen, wie er sie als berührbar und mobil erfahren kann. Es gibt kein Heil in wahrer Tiefe oder signifikanter Oberfläche. Die Plastiken sind ein Modell, das wie das Auf- und Abtragen immer im Übergang ist. Kultur lebt und lebte von Grenzüberschreitungen, und gerade heute wird das Grenzwächtertum der Disziplinen produktiv und lustvoll außer Kraft gesetzt. Mode und Kunst begegnen sich in einem Moment der Verheißung, das immer auch ein uneinlösbares Versprechen beinhaltet. Gerade in der Haute Couture – und sogar in mancher Untragbarkeit – steckt große, allerdings durchaus unpathetische Verheißung. Gegen jeden Sinn stiftenden Zusammenhang wird hier zusammengenäht, was nur einen kurz glänzenden Auftritt bekommt und dann schon vergangen ist. Die Vergänglichkeit einer Kreation für nur einen Abend ist vielleicht die reinste Form des Modischen. Diese Leichtigkeit und Unverfänglichkeit der Mode kann der „hohen“ Kunst entscheidende Impulse geben. Die Versammlung der Gegenwart im Modischen kondensiert Aktualität, ohne die Geschichte, die Kultur über Bord zu werfen. Die Faszination des Jetzt wird auch in der Kunst je und je neu umgesetzt, in fließenden Übergängen. Es ist ein Spiel mit Ähnlichkeiten und Differenzen. Aber, wie Lévi-Strauss einmal bemerkte, „nicht die Ähnlichkeiten ähneln sich. Sondern die Unterschiede“8 In aller Freiheit nutzen beide ‚Systeme’, die Kunst und die Mode, die Möglichkeit, ein spielerisches Bild vom Selbst zu entwerfen, das sowohl zu sich als auch zur Welt spricht, ein Bild, das sich konstruieren, dekonstruieren und rekonstruieren lässt. Die körperlichen Qualitäten der Mode als Hülle, die Gefühle herstellen und Vorstellungen formen, die Fähigkeiten der fließenden (Werk-)Stoffe, die – gefaltet, schwingend oder versteift – den Betrachter in Zwischenwelten zwischen den beiden Reichen entführen, fließen im mimetischen Prozess auch in Anke Eilergerhards Annas ein, werden neu modelliert und reflektiert. Die Kunst und die Mode machen Versprechen auf ein »Anderes« und fungieren als kulturelle Wunschproduzenten. Wie die Kunst ist so auch die Mode ästhetische Arbeit, Gestaltung, Verwandlung. Mode lebt vom Zusammenspiel von Hülle, Körper, und Begegnung – und auch in der Kunst konstituiert die Begegnung als dritter Ort das Kunstwerk mit. Und jede Begegnung ist immer dann anregend, bereichernd, inspirierend, wenn die jeweiligen Kriterien, die jeweiligen Vokabulare sichtbar werden, wenn Verwandtschaft und Abweichung, Anziehung und Abstoßung entfaltet und ebenso anschaulich werden, wie ihre Miss- und Fehlinterpretationen, ihre Mesalliancen, die Influenza und die Ironie. Im System Kunst wie im System Mode herrscht statt einer Zentralstation ein Netz von Relationen mit je verschiedenen Anschlussstellen, Knoten- und Haltepunkten, Unberechenbarkeiten, mit transitorischen Modell-Lösungen.

„Die Mode ist ihr Gegenteil: dass nichts da ist, indem möglichst viel da ist.“9
Wenn sich die üppigen, seltsam luxuriösen Skulpturen von Anke Eilergerhard mit ihrem Esprit, mit ihrem leichthändigen Witz, ihrer geheimnisvollen, verwandelnden Schönheit in den Flagship-Stores von Fendi mit Produkten der Haute Couture treffen, so wird die Fragilität, die Flüchtigkeit des Schönen und all dem, was wir damit assoziieren, Lust, Liebe, Schein und Sein gleichsam bifokal neu und eigensinnig bedacht. Zugleich öffnet sich ein neuer Raum, in dem sich Gegenläufiges und Verwandtes berühren. Mit ihrer „Gabe der seltsamen Sicht“10 spielt Anke Eilergerhard mit dem Erhabensten, gibt dem Unbedeutendsten Raum, ignoriert das Selbstverständlichste und fängt das Flüchtigste – und das ist das Wunder der Kunst, das sich verwundert und wundersam auch mit den Schöpfungen der Mode – für einen Augenblick – kreuzt. Die Skulpturen von Anke Eilergerhard sind der Vor- und Widerschein des guten Lebens, des frohen Muts.

Dr. Dorothée Bauerle-Willert, 2017

1Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. V.1, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1982, S. 113
2Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd.VI, Fragmente, Autobiographische Schriften, Frankfurt am Main 1991, S. 110
3Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, S. 355
4Ebends, S. 286
5Charles Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens. In: ders.: Sämtliche Werke, Briefe, München, Wien 1989, S. 226
6Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Bd. V.1, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1982, S. 112
7Friedrich Theodor Vischer, Mode und Cynismus, Edition nach der Ausgabe von 1879, Berlin 2006, S. 52
8Claude Lévi-Strauss, Das Ende des Totemismus, Frankfurt am Main 1965, S. 101
9Elfriede Jelinek, Mode, Magazin der Süddeutschen Zeitung, März 2000, S. 54
10Paul Valéry, Cahiers/Hefte I, hrsg. von Hartmut Köhler und Jürgen Schmidt-Radefeld, Frankfurt am Main, 1987, S. 134

 

DIE GABE DER
SELTSAMEN SICHT.
Katalogbeitrag:
Dr. Dorothée Bauerle-Willert
über die weltweite Kooperation und Präsentation der ANNA Skulpturen unter dem Titel: THE SWEET DREAM BY ANKE EILERGERHARD X FENDI in den Flag Ship Stores von der Luxusmodemarke FENDI, 2017

 

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